Romové v otevřené krajině - romské motivy v historii českého výtvarného umění

Obrazy, které historie dnešní době zachovala, jsou k nám zpočátku skoupé na dobové významy čerpající z různé podoby aktuality. To co bylo tak výživné pro emoce dobového publika a jeho vědomí události, například osobního setkání s romskou populací, se odkrývá teprve postupně a nikdy ne docela. Minulý čas si nechává vždy něco pro sebe a pro hodnotu života, který už dávno uplynul. Nedopovězená tajemství bývají však často vyvážena možností podívat se na zobrazené předměty či osoby bez řady předsudků  – a i když v rovině informací trochu tápeme – můžeme se spolu s malířem octnout znovu na pomyslném začátku. Totiž v momentě, který si teprve vybírá jak vybraný motiv vymalovat.

Série obrazů, která zpodobuje romskou rodinu nebo malou soběstačnou skupinu přímo v prostředí otevřené krajiny, začíná někdy v období pozdního baroka či rokoka a pokračuje až do dvacátého století. Tam jej již překryje nový žánr pohledu na romskou obec. Jak nejlépe dokládá dodnes převažující fotografie, jde od poloviny dvacátého století především o ilustraci konkrétní časné situace a jejího bezprostředního zážitku.

Pocit pohledu diváka, který sám sebe přistihl opět na začátku je trochu romanticky laděný, v podstatě to ale odpovídá jádru dobového vidění. Právě v takovém vyznění se motiv  i ze samého okraje společnosti stával dostatečným, aby se jím malíř  – a poté především divák –  nějak těšil a nebo se jím vůbec zabýval. V našem případě tento pocit brzy začne střídat zjištění, které nalézá ve všech obrazech prakticky stejnou kulisu atributů.  Ty mají minoritní skupinu nejprve jmenovitě označit a později shrnout až k didaktickému poznání, kterým ji většina častuje.

Obrazy můžeme chápat jako stylizace výhledu městského člověka na komunitu, která se dotýká životem spíše neustálé cesty než kamenného domu. S městem byl beze sporu svázán malíř a také možný objednavatel či kupec obrazu. Oba měli tedy vždy nějakou distanci nebo lépe nárazníkovou oblast, do které šlo projektovat řadu nuancí pramenící u malby především z motivace samotného tvůrce. Pokud se výjev neomezil na žánrový obrázek imitující stávající předlohy, vyrovnával se v něm malíř především se zvláštní schopností minoritní komunity orientovat se silně na přítomnost, na to, co se děje právě teď a tady. Ovšem s jasným dovětkem, kterému se ono „tady“ pro životní styl spojeným s kočováním brzy mění či přímo uniká. Tak vzniká rámec obrazu, který je na oplátku a možná překvapivě po dlouhou dobu používán beze změn a vyzývá tvůrce k projekci vlastního uchopení.

Jednou z prvních výrazných postav, která načala ikonografickou soustavu, tedy soubor předmětů podle kterých rychle ubývá pochybností o tom, kdo je na obraze předveden, je rokokový malíř Norbert Grund (1717-1767). Ten pracuje v době, kdy Romové mění své tradiční oblečení za oděvní asimilaci, přibližují se k většině stejným střihem oděvu, který dá časem vyniknout naopak zálibě v barevných spojeních. Toto sblížení oděvem je ale vhodné k přidání dalších vnějších prvků, které podrží předem daný sociální statut skupiny, jak můžeme vidět například v obraze s názvem Tanec. Zde je ještě vidět tradiční typ cikánského klobouku a barva je použitá jen lokálně. Jelikož zájem o pestré kombinace přibývá opravdu postupně až k dvacátému století, je tu zatím oděv především potrhaný a tančící žena si nijak nehledí svého obnažení. Na tomto obraze nevelkého formátu jsou již přítomné hudební nástroje, ty jsou ale obecně nutné i pro veškerý taneční doprovod, ke skupině nebývale rozvolněných tanečníků však přiskakuje také pes, který v momentu vytržení svého pána jistě necítí zvláštní potřebu šlechtění.  Mravoličnému tónu kompozice se naše možnost nového vidění námětu velmi rychle odevzdává a v pozadí vystupuje pod přibližujícím se mračnem zřejmá kulisa zvednuté šibenice. Grundovi je přes téměř kompletní ikonografický kánon, kde nechybí ani kůň (tentokrát spíše s odkazem na panskou protiváhu odstupu), hlavní potřebou zasadit žánrový výjev do morální dvojznačnosti. Obraz je mu metaforou obecného, všelidského chování, které v intimním prožitku pod prudkým nasvícením nepozbývá až drastické rozpětí.

Malba ve své podstatě zobrazuje ambivalentní jevy, je však schopna cele podržet i jejich pozitivní rozměr. Takto přísné mravní naučení muselo být z dnešního pohledu vyrovnáno romantickým přiblížením se autora údělu cikánského poutníka jdoucího civilizovaným krajem. Přibližně o sto let později se zabývá takovou projekcí sebe sama do nelehké pouti Mikoláš Aleš (1852 – 1913). Jeho zobrazení přidává k definitivě celé škály poučeného obrazu ještě prvek stanu a kotle, jimiž se didaktické 19. století obrací samo k sobě tak, aby vymezilo svoje místo ve světě různým citováním již hotových stylů.  Podle dobového vidění tak stvrzuje i artikulaci svého životního postoje v rámci různých historismů. Již v Májovém triptychu z roku  1878  je jasně předvedená spojitost mezi poutí máchovskou, osobně dotýkanou malířskou a hudební cestou osamělého cikána blížícího se světu skrze přijatelnou krásu přírody. V neustále opakovaných motivech cikánského muzicírování, opojeného blízkostí obnaženého těla, se přibližuje očekávání možné odměny –  přirozeného doteku za „cenu“ přijetí téměř dokonalé bezprizornosti. Přibývá zde také drobná práce obživy i častý motiv obliby kouření, dodávající otevřenému prostoru povahu závratnosti v prostém opakování. Aleš sám postupem času rezignoval na malbu a jeho hlavním vyjadřovacím prostředkem se stala kresba. I v pracech malovaných se však soustředí spíše na kontrast jednoduchého oblečení, snědé tváře a černých vlasů, zpod kterých hledí tmavé oči na možnosti vlastní volby.  Jeho motivem je zaujetí, pro které je vposledku také potřeba mít dostatek času. Jelikož je to často vedeno jednoduchým slovníkem až k patetickému podání, je možno říci, že jde o napětí mezi nutností a možnou svobodou.

Odmítnutí potřeby něco měnit na rámci zobrazených artefaktů vede samo – i vedle osobního vkladu umělce – ke zvýšení hodnoty subjektu zobrazeného člověka. Vedle velmi detailního předvedení portrétu vede k takovému cíli paradoxně i velmi povšechný náznak individuality. Je jen na pozorovateli zda tento vtip beze slov odhalí. Tato linka je vedená prakticky beze změn až k Josefu Ladovi (1887– 1957). Na jeho lavírovaných kresbách stále hoří oheň, u kterého se kouří a vůz často ještě jen stojí připravený. Vesnická obydlí jsou ovšem už na dohled a po ohni zůstává kolikrát jen stoupající dým. Josef Lada se tu podobně jako ve známých obrazech téměř idylické vesnice loučí s dětstvím moderního člověka. Cikáni odjíždějí z pomezí lesa a obce nadobro. Především v  jeho stylizaci je také vidět, jak časem pozvolna přibyla zvláštní barevnost, která je odpozorovaná už přímo ze vkusu zobrazených cikánů. Zcela konkrétní dekor svazuje jednak s dalším vyjádřením pocitu jiného či odlišného, ale také  s individuální existencí v jejím pestrém kabátě (například ilustrace k říkadlu Zima). S touto existencí se ovšem napříště bude třeba vyrovnat už jinak. Po dlouhou dobu dvou sta let se prostředí zobrazující moment vytržení – a nebo přípravy k němu –  skutečně prakticky neměnilo. Kánon předmětů se docela přirozeně a rychle ustálil už pro povahu zobrazeného námětu, který přemíru věcí nevršil. Napříště se však bude obrazem spíše dokumentovat změna, kterou obě strany společnosti budou muset projít. Lada, stejně jako ostatní jmenovaní tvůrci, si byl vědom zcela zvláštního místa člověka uprostřed své doby a stihl komunitě, která se dosud vždy jen na krátký čas přiblížila, ještě zamávat na novou cestu.